Seuil (réédition numérique FeniXX)

  • Cet ouvrage est une réédition numérique d'un livre paru au XXe siècle, désormais indisponible dans son format d'origine.

  • Dans ce volume se trouvent réunis des textes écrits par Pierre Boulez entre 1948 et 1962. C'est dire que les plus anciens sont contemporains de ses premières compositions : Première Sonate, Sonatine pour flûte et piano, Soleil des Eaux, que les plus récents datent de l'époque où il achevait le second cahier de Structures et son Portrait de Mallarmé. Dans le même temps qu'il accomplissait son métier de compositeur, Pierre Boulez était porté à en appréhender la signification ; si acquérir la maîtrise de sa technique lui était, d'évidence, une nécessité, faire l'apprentissage du penser musical ne lui semblait pas moins essentiel. C'est pourquoi il s'applique à la critique, une critique poussée parfois jusqu'à la polémique. Qu'il s'agisse de Debussy, de Stravinsky, de Schnberg, de Berg, de Webern, de l'espace de la création musicale contemporaine, ce livre se révèle donc comme un témoin historique fondamental. Le grand compositeur qu'est Pierre Boulez y éclaire admirablement la richesse, la complexité, les contradictions, les problèmes de cette musique qui est celle de notre temps, même si notre temps échoue à la reconnaître. Par là, ce recueil est déjà la somme des acquisitions définitives de la musique moderne et ouvre sur son avenir le plus rigoureux.

  • Scène : surface matérielle, résistante, espace où elle se joue ; texte écrit comme en retrait du théâtre et la traversant cependant, depuis ses torsions, ses ruptures. Texte double : comme si chaque « unité » était l'envers de l'autre, son non-dit, son « autre scène » ; mais pas de cohérence finale : un se divise en deux, le conflit ne se referme pas. Dans la première partie : « verset », « unité de souffle », mimant-retournant la « religion », dégageant dans la langue (mais aussi sur la page) son fond organique et signifiant dissimulé. Stratification, portée, spectrographie, laissant lire « en blanc » la mise en scène ; traversée rapide de la « dépense », de la jouissance, du geste, au plus près du sacré qu'il s'agit de faire sauter au lieu même où il perd sa langue. Mouvement dérobé et immédiatement sexuel qui resurgit avec violence dans la seconde partie : retour du refoulé, scène creuse où se joue de façon transfantasmatique ce qui déchirait silencieusement le premier texte. Théâtre hanté par la figure interdite de la femme, depuis la « scène primitive » jusqu'au récit historique contemporain où elle s'annonce autrement. Entre ces deux parties (mais aussi à l'intérieur de chacune d'elles), une dialectique se joue, incessante, entre la fragmentation funèbre, mortelle, et l'« accouchement » d'un nouveau sujet au travers de la langue, des « cultures », des mythes, des représentations, de la sexualité, de l'histoire. Dans le plus clair du théâtre (lieu du fétiche), mais aussi depuis ses « dessous », son orchestre, sa poche organique sondée. « Scène » est donc à lire comme scénographie redoublée, volume, jeu intégrant-niant l'identification, la mimesis, le masque, selon une dialectique ouverte, irrésolue : pour que le lecteur puisse à son tour jouer son rôle, entrer en scène ; pour que les lumières frappent aussi les coulisses.

  • La peinture a toujours été considérée comme l'inscription d'un "imaginaire" où l'improbabilité d'une articulation interne (la structure) renvoie paradoxalement son texte à des traductions (littéraires, esthétiques) ou à des interprétations (histoire et/ou critique d'art). C'est qu'en effet l'analyse picturale 1/ a sans cesse pris pour objet les constituants formels du tableau, c'est-à-dire une "ratio" de l'image qui n'en consacre que l'altérité (peinture/langage) ; altérité qui n'est essentiellement saisie que comme un déportement de notre lieu élocutoire. 2/ D'autre part elle n'a pu s'articuler que sur un circuit interprétatif supposant l'universalité des termes symboliques : chez Panofsky, par exemple, l'interprétation n'opère jamais que leur connexion. Par le déplacement critique de ces points de vue, l'analyse construit ici, comme probabilité structurale du tableau, la matrice à partir de laquelle tout texte (corpus) non construit sur cet espace s'y réintroduit pour le constituer : lecture et construction du tableau comme système de ses zones d'implicitation ; découverte aussi des conditions structurales d'une "pensée figurative". L'espace propre à cette pensée étant constitué par une implicitation de codes (rhétorique, numéral, géométrique, logique...) - dont la perspective s'est proposée comme la transcription symbolique (au sens analytique) et immédiatement idéologique : c'est donc un travail de désimplicitation de l'image qui articule cette analyse. La sortie en est donc double : réflexion sur le statut de l'image, mais théorie du texte représentatif - définition "structurale" d'une époque du tableau, de ce dont le tableau est aussi "épochè", retenue, suspension : de la "parenthèse" représentative. Le "titre" de ces opérations est "une partie d'échecs", tableau de Paris Bordone, peintre vénitien, élève du Titien.

  • Jeu se compose de quatre parties qui s'enchaînent : Récit, Après-Récit, Jeu, Méthode. C'est-à-dire qu'il (Jeu) est une partie de lui-même. Il sort du Récit qui écrit le nom, dans tous les sens, avec les fragments de « visions » qui traversent le champ biographique - champ ouvert et dissous par le récit qui commence - et saute d'un fragment à l'autre avec le seul fil de ses lettres. Récit est suivi d'un non-récit : les éléments déposés, séparés dans des listes, la fiction et l'ordre de la liste se séparent, se fixent. Jeu intervient alors comme ensemble, qui reprend les fragments et les relance. Et la Méthode vient à la fin, pour commencer. Jeu n'est pas à lire comme un « poème ». Les groupements, les images, n'y sont pas pour être goûtés, isolés en suivant. Ils y sont par rapport à leur suite, qui les vide, en retournement, sous la forme à la fois de l'application et de la loi - pour saisir la pensée quand elle agite les bases, en traversant la « philosophie », la « biographie », le « moment présent ». Ce n'est pas un jeu, il n'est pas un plan ; mais c'est un jeu : il jette.

  • Le mot personne qui vient, on le sait, du latin persona, masque de théâtre, possède, en français, un ensemble de significations apparemment contradictoires : il veut dire un homme ou une femme, mais aussi personnage ; c'est un terme de droit mais également de grammaire : « Les diverses situations des êtres par rapport à l'acte de la parole : la première personne, celle qui parle ; la seconde personne, celle à qui l'on parle ; la troisième personne, celle de qui l'on parle ». En ce sens, personne s'applique aussi aux choses : tout objet dont on parle est à la troisième personne. Les trois personnes sont désignées par les pronoms. Tour à tour, ce mot unique désigne donc, dans l'économie de la communication, quelqu'un, un sujet donné, et avec la négation ou son ellipse, nul, pas un. C'est l'ensemble de ces fonctions que souligne pour commencer le pluriel du titre. Pluriel qui introduit d'autre part à la permutation du discours, au récit qui se constitue à partir de l'écriture, lieu, non pas de « l'impersonnel », mais de l'échange et de la consumation des masques de la langue. Ce qui dit « je » dans ce récit, n'est rien d'autre que ce qui dit je, en se démultipliant, cependant, en tu, il ou elle. Chaque personne, par conséquent, peut venir occuper, comme dans la vie, la même place mouvante et inachevée : « J'habite cette surface. Les forces qui la travaillent disposent désormais de moi... Ce qui manque m'expose tel. Il n'y a rien derrière moi. Mais c'est de là que je l'appelle... C'est à eux de me voir tandis que la façade devient transparente... »

  • Cet ouvrage est une réédition numérique d'un livre paru au XXe siècle, désormais indisponible dans son format d'origine.

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